De cómo el doctor Hamilton se cobra la deslealtad

(Hace tiempo atrás me comentaron algunos pasajes de la historia del doctor Hamilton. Una personas misteriosa y despiadada, que vivía -o vive todavía- en el más cerrado de los secretos. Me llegaron algunos papeles dispersos de su trayectoria, repudiable desde principio a fin. Traté de seguir su pista, pero esto siempre se trasformó en un camino intrincado y peligroso. Acá dejo algunas líneas sobre un hombre que aterró a una ciudad y sorteó con suerte -hasta hora- decenas de acciones armadas que buscaban eliminarlo en un acto de suprema justicia).

Cuando Donsel llegó al instituto la suerte estaba echada. Lo esperaba su maestro y mentor, que había depositado demasiadas esperanzas en el entonces joven y promiscuo científico. Pero el tiempo muchas veces barre con todo, y en este caso lo que había desaparecido era la lealtad y el cinismo que siempre reclamaba el doctor Hamilton.

La locura -fuente principal de creación del doctor- se esfumó en Donsel, que ya no quería saber nada más con la ciudad, con las noches de experimentos y las mañanas de sueño perpetuo.

Hamilton había creído en ese muchacho como nunca antes había creído en nadie. Una de las características que definían la personalidad del doctor, además del desquicio y la impunidad, era la desconfianza absoluta de todo ser humano que lo rodeaba. Así lo aseguró años atrás su biógrafo, que apareció fondeado en el río Paraná.

Todavía se conocía poco de la historia real de Hamilton en Bucaramanga City y su existencia era un mito escalofriante, escondido entre las calles húmedas y los suburbios de asesinatos diarios.

Donsel estaba terminado. Hundido en los pensamientos continuos de Hamilton, esa era su carta de bienvenida al infierno. Había cometido un pecado supremo: dar a conocer rasgos de la vida y obra del doctor. Cuando las anotaciones en el diario personal de Donsel llegaron a los oídos de Hamilton, la tumba ya estaba cavada. Los experimentos con personas, las teorías neo nazis que sostenía el doctor y el financiamiento que recibía de la CIA y de grupos de extrema derecha del mundo, no hicieron dudar a Hamilton sobre el futuro de su alumno.

Subió las escaleras del instituto, caminó por el pasillo frío y de pisos de mármol; entró al laboratorio. Hamilton lo saludó mientras el aprendiz le daba la espalda. Después todo fue una simple carnicería que se sumó a la historia secreta del doctor Hamilton.

(Caracas, octubre 2010)

Después de la puerta

La puerta siempre está abierta. Las estaciones del año pueden llegar a sus extremos insoportables, pero la puerta sigue abierta. Para entrar hay que subir dos escalones, comenzar a respirar el humo del tabaco, sentarse en alguna de las mesas, mirar hacia el mostrador-heladera de madera y estaño, esquivar la mesa de pool para ingresar al baño por una puerta de dos hojas al fondo del bar. Detrás hay un patio de baldosas grises, con otra mesa de pool que la carcome el tiempo y un alero de plástico agujereado que no cubre todo el cielo y nunca resiste las lluvias.

Detrás de la heladera-mostrador, sobre la pared, hay un almanaque de 1980 con la figura de una modelo imposible de recordar, una vitrina sucia con botellas y cajas de cigarrillos antiguas, y varios azulejos quebrados.

El Máquina saluda y su voz es un V8 acelerando. Los rastros de la mala vida, como decimos nosotros, están marcados en cada parte del cuerpo de ese hombre. Su cara son grietas, arrugas y desolación. En los brazos los tatuajes se desparraman con imágenes imposibles de descubrir. Todos sabemos que su vida fue miserable y que ahora simplemente deja que llegue a su final. No lo admiramos, ni respetamos, pero tememos reconocer que en ciertas cosas caminamos por las mismas veredas.

En nuestra mesa ya hay vasos con cerveza y vino, un mazo de cartas, un platito con maní, atados de cigarrillos, carcajadas y suspiros.

Nos encontramos en ese momento de la madrugada, donde algunos puntos del horizonte comienzan a clarear y la ciudad se suspende en silencios profundos y pacíficos. El otoño trae buenos vientos frescos.

Daniel dice “otra vez acá”. Sabemos muy bien qué significan esas tres palabras. Creo que a estas alturas las disfrutamos. Y dejamos que la noche continúe.

(23 de diciembre de 2010, Caracas)

En el bar con Mudy

Encontrábamos a Mudy todas las noches en el bar de El Máquina. Acodado en la barra, con un vaso de whisky y un cigarrillo siempre humeando. Había noches donde las palabras estaban de más. Silencio y alcohol. Eso me dijo Fernando un día que llegamos de madrugada, sin saber a dónde ir, pero siempre teniendo presente que ese bar nunca cerraba sus puertas. 

Las historias de ese lugar eran oscuras, complejas para entender, un tanto extrañas y hasta podían aparecer relatos donde contactos con extraterrestres no sorprendían, sino que confirmaban que no vivíamos solos en el mundo.

El Máquina estaba perdido. Los que aterrizábamos en su bar tardamos poco tiempo en darnos cuenta de esto. Al principio sus palabras eran graciosas y hasta interesantes. Después aburrieron y al final comprendimos que ese hombre, que casi todas las noches se acostaba con jóvenes interesados en nuevas experiencias, tenía mucho de tristeza y dureza. Alguna vez quiso ser policía, y lo peor fue que lo logró. Duró algunos años con uniforme, y entre la cocaína y el alcohol terminó con un sumario interno y en la calle. Abrir un bar, creo, fue una prolongación de su vida.

Pero Mudy no parecía tranquilo esa noche. Nosotros nos sentamos en una mesa junto a la ventana, pedimos cervezas, mientras en el centro del bar dos viejos mataban horas jugando al pool. No habían pasado ni diez minutos cuando Mudy salió a la calle. Cuando escuchamos el tren ya era tarde. Al lado del bar, las vías se resistían a desaparecer y la noche estrellada dejaba caer una brisa cálida. Todos salimos a la calle. El tren todavía intentaba detener su marcha. Algunos vomitaron, otros miramos un instante y llevamos nuestros ojos al asfalto gris.

Al otro día el bar estuvo cerrado hasta la noche. El aire pesado y el humo de los cigarrillos fueron los mismos que antes, aunque Mudy ya no estuviera.

(22 de diciembre de 2010, Caracas)

“Un simple trabajador”

(Entrevista realizada al escritor Haroldo Conti el 15 de junio de 1975 por los periodistas Heber Cardoso y Guillermo Boido, con motivo de la aparición de su libro de cuentos “La balada del álamo carolina”. La charla fue publicada en el diario La Opinión. Conti fue militante del Partido Revolucionario de los Trabajadores (PRT) de Argentina y desaparecido por la dictadura militar el 5 de mayo de 1976. Nacido en la ciudad bonaerense de Chacabuco en 1925, Conti fue maestro rural, actor, director teatral aficionado, seminarista, empresario de transportes, piloto civil, profesor de filosofía y guionista. Comenzó escribiendo teatro: Examinados (que fue seleccionada en 1955, para ser leída en el teatro Odeón). En 1960 su cuento “La causa” obtuvo una mención en la edición en español de la revista Life y dos años después Fabril Editora premió su primera novela, “Sudeste”, a la que le siguieron “Alrededor de la jaula” -1966, llevada al cine en 1977 por Sergio Renán con el título Crecer de golpe-, “En vida” -1971- y “Mascaró, el cazador americano” -1975, Premio Casa de las Américas- y los libros de cuentos “Todos los veranos” -1965-, “Con otra gente” -1967- y “La balada del álamo Carolina” -1975-).

-¿Cómo Haroldo Conti vino a resultar un escritor?

-Habría que contar la historia de uno mismo. La cosa empezó de esta manera. Yo era alumno de una escuela de pupilos. En aquel tiempo no había cine, y reemplazábamos esa diversión dominical con unas funciones de títeres. Yo me ocupaba de escribir los libretos que, como en todas las seriales, se acababan en el momento de mayor suspenso y se continuaban en el próximo domingo. Así nació en mí una parte de esa vocación por la literatura.

La otra parte se la debo a mi padre. El siempre fue un gran cuentero y lo es todavía. Es un hombre de pueblo que cuenta y cuenta cosas como toda la gente de pueblo, que a veces no tiene otra cosa que hacer. Mi padre era un viajante, un tendero ambulante y yo salía a recorrer el campo con él; se encontraba con la gente y antes de venderle nada se ponía a charlar y contar cosas. Así recibí ese hábito de contar oralmente.

Un día en el colegio de curas donde estudiaba, se me ocurrió escribir una novela misional, sobre aventuras de misioneros en tierras extrañas. La novela se llamaba Luz en Oriente. No me acuerdo si la terminé. Así fue naciendo la cosa. Después ingresé a la Facultad de Filosofía y Letras y hubo una época de silencio en la que me dediqué a estudiar y, voluntariamente, dejé todo ese tipo de inquietudes. Por ese camino acabé siendo un triste profesor de escuela secundaria. Hace veinte años que enseño latín. Después se me dio por el teatro. En aquella época estaban en boga los teatros independientes. La experiencia fue dramática: en esa época la Municipalidad de Buenos Aires había organizado jornadas de teatro leído en el Odeón. Se seleccionaban obras de autores noveles y se leían al público. Lo lamentable era que el público estaba constituido por aquellos que habían sido rechazados en el concurso. En cuanto los actores comenzaban con el parlamento, los del público, que estaban con una bronca negra, se levantaban y empezaban a despotricar contra la obra. Y eso fue lo que me pasó a mí y me borré para siempre del teatro. Por aquellos años conocí el Delta, uno de los metejones de mi vida, me dediqué a construir un barco, me fui metiendo muy adentro de un determinado mundo, fui conociendo la gente de la costa, los isleños, la gente de barcos. Y con toda naturalidad, mientras construía ese barco, surgió Sudeste. Así empezó todo.

-¿Sudeste es para usted su novela más importante?

-Es quizá la novela mía que más ha importado. Pero cada novela mía es un pedazo de mi vida, son vidas que he vivido con la misma intensidad con que se vive una vida. En la medida en que quiero esas vidas, quiero esas novelas. Ustedes saben que yo tengo un especial cariño por Alrededor de la jaula, a diferencia de lo que muchos lectores opinan.

-Una vez usted dijo que En vida clausuraba una etapa de su obra.

-En parte sí. En el sentido de que me ayudó a superar esa crisis. Pero, además, hubo otras influencias literarias vitales. Viajé dos veces a Cuba y esa fue una experiencia decisiva. Creo que Mascaró y La balada del álamo carolina, las obras que aparecerán dentro de poco, son el resultado de esas influencias.

-¿Le hace feliz escribir?

-En absoluto. Es un gran dolor, un gran esfuerzo, inclusive físico. Me crea problemas personales, de relación; me vuelvo huraño, fastidioso. Escribo porque no tengo más remedio. Escribo o me muero. Es como estar embarazado, supongo. Después uno pare y se acabó. Se siente mejor, más aliviado.

-Cuando escribe, ¿piensa especialmente en algún tipo de lector?

-No lo sé bien. Faulkner, que tenía un concepto machista del asunto, decía que uno escribe para las mujeres. Yo vengo del cine, hago cine; como novelista me importa mucho precisar imágenes, formas, colores, sonidos, músicas. Incluso suelo pensar mis novelas en secuencias, no en capítulos. Bueno, a veces trato de imaginar a ese lector prototípico para el que escribo. Pero nunca puedo precisar del todo sus riesgos, su condición social, sus exigencias para conmigo. Quizás poco antes de morir venga y me diga: "Estuvo escribiendo para mí". Va a ser una experiencia interesante.

-¿Cómo llega a saber si un tema se convertirá en cuento o novela?

-No lo sé realmente, pero lo intuyo. Sé instintivamente cuándo un tema da para un cuento y otro para novela. La cosa es inapelable. Si una cosa se me da para cuento es inútil que la fuerce como novela. Son técnicas totalmente distintas; incluso mi estado de ánimo es totalmente distinto cuando escribo una novela. La novela es como una vida que tengo que vivir. En cambio si un cuento no lo escribo inmediatamente, de una vez, se me madura interiormente y después no me dice nada; ya me lo conté a mí mismo y ya no lo sé contar de otra forma. Se me maduró demasiado, se me pudrió. Tengo que estar dos días sobre la máquina y el cuento sale.

-A lo largo de su oficio se habrá preguntado muchas veces para qué sirve escribir.

-Por supuesto. Uno se pregunta si no es una tarea inútil la nuestra, eso de escribir fatigosamente, de atornillarse a una silla sin saber si vamos a trascender ese acto individual y llegar a un público. A veces ocurre que las ganas de escribir son como una enfermedad y uno escribe para curarse. He dicho muchas veces que yo no escribo la Historia sino las historias de las gentes, de los hombres concretos. Escribo para rescatar hechos, para rescatarme a mí mismo. Podría decirles más: creo que toda mi obra es una obsesiva lucha contra el tiempo, contra el olvido de los seres y las cosas. Uno siente que envejece, que se va y quiere que algunas cosas, de alguna manera, permanezcan. Es una cuestión, diríamos, metafísica, y determina todo lo que escribo.

Eso se ve claramente en Mi vida, que es un claro rescate del pasado. En esa novela puse a Alan Crosby, mi amigo del Tigre y lo llamé Paco. En la vida real, Alan Crosby no se salvó, ahí anda, borracho perdido. Yo quise rescatarlo en Paco, en esa figura literaria. Y en Mascaró, mi nueva novela, y en los cuentos que escribí en estos últimos tiempos incluyo abiertamente a mis amigos, a la gente que quiero. En Mascaró, por ejemplo, casi todos los personajes fueron elaborados a partir de amigos míos: Tony Beck, el Nene Bruzzone, el Capitán Alfonso Domínguez que murió hace años pero yo lo conservo vivo en esa novela, incluso le he dado un poco más de vida de la que tenía en la realidad. Es una manera de compartirlos con todo el mundo. Acabo de dedicar un cuento a mi tía Haydée, que representa mucho para mí; y pongo "A mi tía Haydée para que nunca se muera". Sé que ese cuento, de alguna manera, en alguna biblioteca va a sobrevivir y que de acá a cien años alguien va a abrir ese libro y ella va a estar viva, porque ahí en ese cuento la dejé viva para siempre. También yo me siento vivo en alguno de esos personajes, Oreste, por ejemplo, el protagonista de En vida.

-En alguna ocasión ha dicho que con En vida había terminado haciendo una literatura muy "individualista". ¿Qué significa eso?

-Simplemente que estaba contando el drama de un pobre tipo y no el de un pueblo. La novela apareció en momentos en que en nuestro país ocurrían hechos sociales de enorme importancia. Algunos me acusaron de dar la espalda a la realidad del país; otros dijeron que la novela era francamente reaccionaria, porque yo me ocupaba de un problema individual en plena dictadura. A muchos amigos uruguayos, por ejemplo, la novela no les dijo nada, ellos estaban inmersos en el clima político de su patria, en la efervescencia militante. No fue así en España; claro, allá estaban en otra cosa. Pero creo que hay tiempos y estados de lectura, y con En vida sucedió esto: el tiempo de lectura no coincidió con el tiempo social. Tal vez más adelante pueda ser evaluada como hecho literario y no como desfasaje entre ambos tiempos.

-¿Para qué sirve, desde el punto social o político, contar el "drama de un pobre tipo"?

-A veces se habla de compromiso únicamente en términos políticos, como si el escritor debiera ser solamente el portaestandarte de una causa política. Uno se puede comprometer con un sistema político, pero también con un drama individual, por ejemplo el de un hombre que padece un cáncer o un drama amoroso. El hombre en su totalidad es una causa. Mucha gente habla de revolución y olvida que las revoluciones las hacen los tipos concretos. En En vida quise hacer la radiografía de un hombre del montón, jodido por esta sociedad, castrado en sus posibilidades de elegir.

Lo que algunos no vieron es que Oreste termina por hacer su elección, y eso está dicho explícitamente en el último párrafo. Hay en el protagonista una revolución interior, un cambio de actitud vital. Es el problema moral por excelencia: el de la libertad. Y es que la revolución empieza en el individuo, no se impone por decreto. Si en mi obra reciente, creo, aparece un mayor compromiso con lo social, eso ocurrió por añadidura, y me alegro. Pero no me lo propuse ex profeso. Por ejemplo, en uno de los cuentos, "Mi madre andaba en la luz", traté de contar el drama de un pueblito, Warnes. Sin abandonar mi tono, mis climas anteriores. Sigo creyendo que es una torpeza fijar de antemano el tipo de literatura que uno debe escribir. No puede haber otra preceptiva más que la que surge de la honestidad consigo mismo.

-Hay una polémica muy actual acerca de la condición del escritor. ¿Se considera un trabajador?

-Sí, acepto ese término.

-¿Aun en esta sociedad burguesa?

-Claro. Y creo que un trabajador no tiene privilegios en mérito a la función que cumple. Niego esa aureola, esa condición de aristócrata con que se han revestido muchos escritores burgueses. ¿Qué diferencia hay entre lo que hacía mi abuelo, que era carpintero, o mi padre, un tendero y vendedor ambulante, y lo que yo hago? Mi abuelo manejaba el serrucho y la garlopa; yo manejo mi máquina de escribir, mis ideas y un lenguaje. Ni siquiera estoy exceptuado del esfuerzo físico. No quiero que mi oficio me destaque o jerarquice: como dice Mario Benedetti, "no hay prioridades para el escritor". El único privilegio al que puedo aspirar es que algún día mis compañeros albañiles o mecánicos me reconozcan como uno de los suyos. Y así como alguien podrá decir "mi orgullo es ser albañil", yo diré "mi orgullo es ser escritor", el de construir historias tal como el albañil construye casas.

-¿Pero, en esta sociedad, acaso el escritor es tan explotado como un albañil?

-La explotación se manifiesta concretamente en la lucha diaria para sobrevivir. Hablo de la Argentina, caso que conozco bien. A los escritores nos trampean, nos amarran con contratos leoninos (si es que nos publican), nos arreglan con el famoso diez por ciento de tapa, no podemos controlar las ediciones ni los volúmenes de venta. Y los contratos son puramente formales. ¿No es una explotación como cualquier otra? Y no me pregunten si puedo vivir de la literatura de este modo. Está claro que no. Miren mi caso personal; tengo seis o siete premios internacionales y sin embargo mi ingreso fijo siguen siendo los doscientos mil pesos mensuales que gano como profesor de latín en una escuela secundaria. Otros halagos económicos no tengo. Me gusta viajar. Creo que para mi oficio es imprescindible conocer lugares y gentes. Viajaría eternamente, pero los viajes me los tengo que financiar yo, generalmente. De modo que un viaje hacia lo desconocido y maravilloso puede ser irme a mi pueblo, a doscientos kilómetros; es toda una hazaña, pero cuesta muchos pesos. Por eso es que no me queda más remedio que vender mi obra y discutir el precio.

“Walsh incurre en un enfrentamiento concreto con la sociedad”

(Después de buscar y revolver viejos papeles, encontré esta entrevista que le realicé a David Viñas en 2003, publicada en el periódico de la Asociación Madres de Plaza de Mayo y en www.indymedia.org. Muchas veces había pensado qué preguntarle a Viñas en una entrevista. En ese momento no podía creer que en el café de la librería Losada, en avenida Corrientes, uno podía ver a Viñas casi todos los días. Y entonces me animé, entré, lo saludé y le pregunté por una entrevista. Me dijo que sí, que al otro día pasara. La idea de preguntarle sobre Walsh surgió luego de leer su ensayo “Rodolfo Walsh, el ajedrez y la guerra”. Los libros de Viñas que había leído hasta el momento me habían descolocado, en el mejor sentido del término. Los hombres y las mujeres que aparecían en esas páginas eran duramente cotidianos y sus contradicciones descarnadas. La denuncia no estaba en una nebulosa, sino que se inscribía dentro de una literatura que pocas veces se repitió en Argentina. A veces pienso si admirar o tener cierta devoción por personajes o artistas es peligroso. En el caso de Viña, estoy completamente convencido que no).

Al mediodía, el asfalto de Buenos Aires despide un calor insoportable. Autos, colectivos, cientos de personas tratando de esquivar el aire pegajoso de Avenida Corrientes. Sentado en la mesa de un bar, encorvado sobre el diario La Nación está David Viñas. Digo, David Viñas: intelectual crítico, tal vez el más lucido del país. Viñas: una especie de vikingo con cabellos y bigotes blancos que se enfrenta contra los discursos establecidos desde lo más alto del poder.

Sobre la ciudad va cayendo un telón gris y negro. El cielo anuncia lluvia. “¿Quiere tomar algo?”, dice, la voz áspera, un poco ronca. Dejando de lado el matutino de los Mitre, pregunta sobre qué vamos a hablar. Walsh, le digo. “Rodolfo, muy bien”, contesta. Y comienza a recordar cómo lo conoció, en una librería de calle Talcahuano en donde trabajaba su compañera, Piri Lugones: “Allí aparecía Rodolfo, no con mucha frecuencia, pero aparecía”. Viñas habla sobre la relación entre ellos, de un viaje a una isla del Tigre, de las noches en donde Walsh recitaba a Shakespiere: “Él, cuando se tomaba unos whiskys empezaba a recitar Shakespeare de memoria. Una maravilla. Tenía muy buena formación clásica en materia literaria. Él hablaba de Shakespeare, entendámonos”.

Afuera caen algunas gotas, la gente sigue caminando y la humedad se nota en los rostros. Viñas pide un café. Le pregunto sobre los primeros cuentos policiales de Walsh: “Él venía de una perspectiva muy tradicional, católica, nacionalista. En realidad, hizo el movimiento inverso a eso que se llama el teorema de Jaureche: venía de la derecha y se corrió cada vez más a la izquierda. En el terreno de la literatura venía de hacer colaboraciones, fundamentalmente traducciones. Era un buen traductor. Yo conocía en ese momento ‘Variaciones en rojo’. Eran unos cuentos muy bien armados, pero más que tradicionales, incluso convencionales. Quiero decir, era el estilo de novela policial británica. Empiezan siempre con alguien que está muerto, entonces se comienza a averiguar quiénes son los posibles asesinos. Pero eso se iba corriendo aceleradamente”.

David Viñas hace pausas, piensa las palabras y comenta lo que para él es el mejor cuento de la obra de Walsh: “Nota al pie me parece uno de los mejores cuentos de la literatura argentina. Y con esto qué quiero decir: es un cuento internacional, corre en cualquier lado como un gran cuento”. Viñas compara “Nota al pie” con “El Aleph”: “Borges hace una especie de parodia y la referencia es casi lugoniana, porque es el escritor que quiere escribir un poema sobre todo. Y la verdad que eso es fácil. En cambio, lo de Walsh no. Hay una dramaticidad en el personaje, que es un antihéroe. Por eso digo: 'Nota al pie' me parece el cuento que marca la posibilidad, de hecho lo es, de trascendencia de la literatura borgeana”.

En la obra de Walsh se puede encontrar lo que David Viñas define como “economía de palabras”. O sea: un lenguaje llano, sin vueltas ni confusiones, pero que a su vez denuncie de forma precisa y concreta. “Él de eso sabía mucho -dice Viñas- Era un tipo que ya tenía incorporada una práctica del trabajo literario, un refinamiento literario. Es decir, no escribía a la bartola”.

Ahora enciende un cigarrillo y pregunta si está claro lo que dice. Le pido que explique cómo es el camino que recorre Walsh desde “Operación Masacre” hasta la “Carta Abierta a la Junta Militar”.

“Operación Masacre -responde- es la mutación de la tradición de la novela policial inglesa a la novela negra norteamericana. Ya no es un detective que va a descifrar un solo asesinato y va a encontrar un responsable del asesinato. En la novela negra norteamericana es toda la sociedad la responsable. Quiero decir con esto: en la novela policial británica no hay riesgo, el espacio de la la novela policial británica es el home, un espacio cerrado. En la novela negra norteamericana se corre el riesgo de que la sociedad que sirve de contexto a ese relato, que está aludida o presente, no sea tan condescendiente con un autor que va descubriendo quién es el responsable o qué cosa tiene la responsabilidad de una muerte. Ahí recuperaríamos la continuidad a partir de lo imaginario, de la literatura, lo simbólico de la literatura. Finalmente, Walsh incurre en un enfrentamiento concreto, histórico con la sociedad, cuyo último capítulo sería la carta a la Junta Militar”.

El mercado de los prestigios, según Viñas, es donde compiten los intelectuales de hoy. Dice que Walsh no es parte de ellos.“Hoy, por ejemplo, con López Murphy –Viñas mira La Nación, la manosea- hay una secuencia de intelectuales que apuestan a la mano de este señor que es un reaccionario. Y ahí vemos a quién: a Aguinis, a Kovadloff, incluso a Sebreli que todavía se reivindica marxista. De marxista no tiene nada, es un señor que apuesta a la mano de uno, si no el más reaccionario, que se superpone un poco con Menem. Es decir, terminan como escribas del sistema. Todo lo contrario de Walsh, que es un cuestionador muy lúcido, muy sistemático, que no bartolea, que busca datos concretos”.

David Viñas apaga el cigarrillo y pasa una de sus manos por los bigotes. Le pregunto cómo rescatar del encasillamiento de literatura clásica la obra de Walsh: “El sistema, lo que se llama establishment, por su misma estructuración y dinámica interna, permanentemente intenta incluir, anexar, englutir a cualquier tipo de intelectual. Con el caso de Walsh también. Quiero decir: no descarto que un diario como La Nación lo vaya incluyendo por lo que les suena a más clásico. Es una forma de incluir, desde el poder cultural del sistema, a cualquier intelectual o escritor crítico”. Y concluye: “para contrarrestar esto hay que tener un contra sistema, una organización política que permita, sistemáticamente, establecer las diferencias y las distancias que existen entre la cultura institucional y la cultura crítica. Hay como intentos, hay formaciones, pero están todas en estado coloidal”.

El cielo gris ahora se mantiene inmóvil. La humedad, a esta altura de la tarde, anuncia que la lluvia es inevitable. David Viñas pregunta “¿Algo más para decir?” y, como hace un rato, vuelve la mirada hacia el diario La Nación.

(Buenos Aires, algún momento de 2003)

David Viñas: “Un intelectual no puede ser oficialista”

(Leer por primera vez a David Viñas es una experiencia que queda marcada en el cuerpo. Sus novelas golpean, sacuden y descolocan. No es poco en tiempos de tibiezas intelectuales y corrección literaria. Hacía mucho que no leía una entrevista a este vikingo crítico y marxista. Relegado, escondido, silenciado por la academia y las “luminarias culturales”, Viñas se mueve en lo que él mismo describió como favelas y fachadas. Por supuesto, este escritor habita en la primera zona. No creo que por gusto, pero sí por su postura heterodoxa y siempre incómoda. Ni alabanzas de gusto, ni relatos de la derrota: ese puede ser uno de los ejes que Viñas defiende. Y eso alegra y llena de esperanza. Por eso esta entrevista que le realizaron hace pocos días en la revista Ñ. Seguramente escueta con respecto a todo lo que dijo. En sus palabras se leen el compromiso y la mirada lúcida de un escritor que supera los ochenta años y no se detiene. Luego de leerla, empecé a buscar viejas entrevistas, fragmentos de sus libros y notas sobre su obra. Encontré una de 2006, escrita por Guillermo Saccomanno, en referencia a la publicación de la novela “Tartabul”. Como señaló el propio Saccomanno en ese artículo: “La biografía de David Viñas no patentiza con simpleza las contradicciones de cualquiera de los escritores argentinos: las exaspera”. Un buen síntoma en momentos donde la hegemonía del pensamiento único está en crisis y se viven los nacimientos (y regresos) de un pensamiento crítico. Entonces los dejo con Viñas, el intelectual, el escritor, el exiliado y el padre de hijos asesinados por la dictadura. Viñas, el que pone el cuerpo).

Un tipo de bares Viñas. Llegó media hora temprano a La Paz y buscó rápido el fumadero. La cita era para hablar de Los dueños de la tierra, que ahora se publicó en versión de novela gráfica. Se sentó en la única mesa libre y pidió una gaseosa, un café doble y tres medialunas. De manteca. Cuando iba mordisquear la primera se liberó otra mesa. Más grande y pegada a la ventana. Buscó la ventana Viñas. Desde allí observó la calle Corrientes, aunque sea avenida. Saludó. Lo saludaron. Y clavó su vista en los diarios. De éstos, además de la política, le preocupa que los suplementos culturales hablen tanto de Borges. Viñas fuma y se quita la boina. La charla arranca en voz alta. Es casi una entrevista pública en el fumadero, en las tinieblas de La Paz.

-¿Ya vio la novela gráfica de Los Dueños de la Tierra que acaba de publicar De la Flor?

-Pensé, claro, el medio es el mensaje. Apunta a un auditorio juvenil. Son cuadritos, historietas, o como se llame. Es para un público específico. Y me tomó por sorpresa, porque hace años Piglia hizo algo parecido para la revista Fierro. Yo no me quise meter, porque es una novela que se publicó en el año 1958, viejo. Eso ya está.

-En el prólogo Kreimer, el guionista, cuenta que la escribió antes, cuando usted tenía 28  años, en 1955...

-Eso no lo recuerdo exactamente, porque en realidad el relato esta muy vinculado, corrido desde ya, al recuerdo de mi padre y de mi madre.

-Claro, Vicente y Yuda (personajes de la novela) son en cierto modo ellos dos, sus padres...

-Como que mi hermano nació en Gallegos, querido. Pero pasó mucho tiempo. Yo ya tengo bisnietos. En la diáspora, en California, no acá.

-Algo conozco de esa historia...

-A la madre, mi nieta, Inés, la dejaron abandonada cuando se llevaron a mi hija (desaparecida). La dejaron en el zoológico, bebita. Una locura querido. La ubicaron porque tenía la cadenita. Lo ubicaron al abuelo, al pintor, Gigli. Y ahora Inés tuvo un hijo, y le puso Lorenzo (nombre de otro de los hijos de Viñas, también desaparecido).

-Qué historia…

-Por otro lado mi hermano Ismael me manda una foto de su primer nieto, una maravilla el pibe, y me pone detrás de la foto que ese es Antonio, y que le dicen Tono (se ríe). Es madrileño querido. La diáspora.

-Pero allí están, sabe de ellos al menos.

-Mi nieta estuvo acá, hará dos años. Ella escribe en español. (risas) Yo la conozco poco a ella. No la toqué... Son mis limitaciones. Por otro lado, el hermano de su mamá, Lorenzo Ismael se llama, se llamaba... Es demasiado viejo, fue una barbaridad. Dos chicos de 20 años. Y yo estoy grande, 83 años querido.

-Pero está trabajando...

-Sí, sí, pero ya no escribo. Publicamos una historia de la literatura argentina del siglo XX,  ya ahora sale el tomo 5, de 7. Se llama De Alfonsín al Menemato. Pero no lo he visto en muchas librerías. No se por qué.

-Hablemos de los Los Dueños de la Tierra entonces, de está versión en novela gráfica que sí está en varias librerías, dijo recién que lo sorprendía...

-No quiero dar un juicio, no puedo, es como si hablaran otro idioma para mí. No lo entiendo.

-No lo seduce la posibilidad de acercarse a un público distinto, más joven, que es de algún modo la zanahoria de la editorial

-Ya le digo, no se qué pasa con eso. La novela es muy cinematográfica. Y se han hecho muchas ediciones. La última en Cuba. ¡Con una tapa gauchesca! ¿En qué estaban pensando?

-Esta es una buena tapa, no le parece (le muestro una edición de Plaza & Janes, la imagen de un fusilamiento, abre el libro, mira la dedicatoria a sus hijos, resopla)

-Una barbaridad querido, es muy fuerte, Página/12 nunca publicó sus fotos, ¿por qué? (se queda en silencio). A esta edición no la recordaba, me gusta la tipografía, aunque la letra es algo chica.

-La novela gráfica y las reediciones hablan de la actualidad de esta novela, escrita hace más de cincuenta años. ¿Coincidirá con eso?

-Sí, es así. Entre otras cosas, es la lucha de clases. La revisé estos días, a partir de la historieta. Y hay una escena en la que torturan a Stocker, y después vienen los fusilamientos. Mucho de ese material viene de mi viejo. Porque Yo soy Soto, (Soto es uno de los obreros patagónicos en la novela) es un cuento escrito por mi viejo. Yo soy Soto. Incluso, una vez mi viejo me dijo: ese cuento me lo rapiñó Jauretche (risas). Mi viejo contaba que los dos jóvenes radicales que estuvieron con el viejo Yrigoyen cuando murió, acá en la calle Sarmiento, eran él y Jauretche.

-Y tiene particular importancia que el personaje de Vicente, como su padre, haya sido juez...

-Lógico. Está en el libro. El aspiraba al consulado de París. Para zafar de la Patagonia. ¿Vos sabés lo que era la Patagonia en 1920? Podría mostrarte fotos, pero se perdieron. Y en la película, lo hacen aparecer con corbata..., no tienen idea de lo que era ese lugar, Río Gallegos, uhhhhhhhh era una aldeasa... había fotos...

-Y está la crítica a aquél gobierno, al sistema, por su inoperancia, que en la lucha de clases sabemos a quien favorece...

-Le bajan la caña al viejo Yrigoyen, pero vos qué crees, ¿que era un maldito? Era como el viejo Illia, capaz de no robarse una pluma. Además ya era un hombre muy mayor, tenía casi 80 años... Pensá vos que él nunca habló en público, sobra con mirar las fotos.

-¿Qué clase de oligarquía quiso mostrar con el personaje Brun, (inspirado en los Braun Menéndez)?

-Era gente muy arraigada en el sur, nuevos ricos, como los Santamaría, que eran meros comerciantes, como otros muchos inmigrantes que se enriquecieron así... Fíjese, que entre los 1880 o 1890, aparecen por primera vez los apellidos dobles. Paz, Sarmiento, Moreno no usaban doble apellido. Mire sino a Bioy Casares, su padre firmaba Bioy.

-Estos grandes temas, ¿fueron barridos de la literatura?

-Claro, hoy aparecen princesas bizantinas. Pero también he leído una gran novela sobre la guerra del Paraguay, Gálvez. Y ahí hay una separación.

-¿La denuncia social, no tiene lugar en la literatura hoy?

-No. Tal vez como un rechazo frente al realismo. Qué están haciendo viejo. Hay trabajos sobre el realismo de Homero para acá. Les parecerá simplista, qué se yo.

-¿Qué otra cosa le preocupa?

-El vértigo que el mercado le impuso a la cultura. ¿Cuántos Gary Cooper hay hoy, de cuántos necesita la industria para subsistir? Todo está condicionado por la aparición permanente de novedades. Quizá sea esclerosada mi perspectiva. Pero se mueven intereses fenomenales. Y hay una reacción frente a la política en general y al presunto realismo. Ahora se escribe en serie, en parte como resultado de la despolitización de literatura. Hasta Piglia escribe policiales.

-Usted se ha cansado de decir que cualquier teoría estética termina siendo, al fin, teoría política, todo lo que hablamos, ¿no desmiente esa afirmación?

-Yo no lo veo así, pero quizá sean mis limitaciones. Mire, yo estoy leyendo más ensayos que ficciones. Y podría hablar de María Pía López que escribió un libro muy duro sobre Sabato y otro sobre Lugones que es excelente. Y leí un libro sobre Goebbels. Uh, qué delirio, qué locura. La mujer envenenó a sus seis hijos. Y otras cosas que nunca había leído, sobre la campaña japonesa. Estoy actualizándome sobre la Segunda Guerra Mundial, que antes se veía de manera muy anecdótica. Son libros feroces.     

-¿Qué temas de la actual coyuntura argentina debería asumir nuestra literatura?

-Y claro, a mí me invitaron para incorporarme al grupo K. No me convencía. Pero claro, si tengo que situarme, leo La Nación, y es un diario cada vez más clerical y más reaccionario. No puede ser. Con esto no estoy diciendo que soy K, y cuando me invitaron yo propuse que el grupo de intelectuales llamara Rodolfo,  por Rodolfo Walsh y Rodolfo Ortega Peña, incluso propuse una revista con ese nombre, porque un grupo de intelectuales...

-¿Se refiere a Carta Abierta?

-Sí. Y estoy disconforme con la elección, con los rasgos tácticos del lenguaje que emplean, no me convencen...

-¿Y desde el lado ideológico?

-Ya le digo, siento un gran rechazo por los mismos que ellos rechazan. Pero hace falta más análisis político. La revista y el grupo que yo propuse, debía el nombre a Walsh y a Peña. Nos juntamos acá, en el bar La Paz, mire. Dos intelectuales argentinos asesinados acá a la vuelta, viejo. Qué es K, ¿Kafka? Adhiero, pero un intelectual no puede ser oficialista. Perdón.

-Pero supongo que acepta el hecho de que sean intelectuales militantes...

-Militantes sí, pero me guardo siempre un espacio de crítica.

-¿Y cuáles serían los límites para esa militancia?

-Si sos oficialista tenés que hablar de fulano de tal o fulana de tal. Yo saludo su iniciativa, pero prefiero guardarme ese margen de discrepancia permanente.

-Con eso que dice se pone en sintonía con voces tan opuestas como la de Pérez Esquivel y Beatriz Sarlo, por nombrar sólo a dos...

-Bueno, Beatriz está en esa ristra, y se hace muy evidente esa cosa de sistemática oposición.

-Hablamos de Soto, de Stocker, los luchadores en Los dueños… ¿cómo ve la organización obrera ahora?

-En una gran crisis. Tendría que hacer el análisis de Palabra Obrera, de su vocero, que utiliza a Almafuerte. Tiene la retórica de la vieja izquierda. Yunque, Almafuerte, Altamira... ¿Altamira? ¿Qué ves vos que yo no veo? (se pone la mano como visera). ¿Altamira te llamás vos? Almafuerte, Alvaro Yunque, Guijarro, todos eran duros. Así nos fue. (Hace referencia a José Saúl Wermus, fundador y líder del Partido Obrero). Está atorada la izquierda...

-¿Es para tanto lo del nombre?

-Y claro, es un síntoma, nada menos que la elección de tu emblema, de tu nombre (otra vez se pone la mano como visera, y mira desde arriba). Discrepo. No lo conozco. Pero es un nombre, un nombre elegido. ¿El hijo de Justo cómo se llamaba? Lobodón Garra.  Es un nombre de izquierda.

-¿Cómo ve entonces el papel del sindicalismo, de dirigentes como Hugo Moyano…?

-Todas las contradicciones y elementos de confusión en la coyuntura actual las concentra la historia del peronismo. La desaparición de un líder omnipresente condicionó los rasgos que tiene el peronismo ahora. Advierto, que (José Pablo) Feinmann y otra gente, le baja la caña a Perón, al último Perón, al que los echa de la Plaza...

-¿Cómo evalúa ese cambio en el discurso, como una reivindicación de la izquierda peronista?

-Más que esa reivindicación, hay una evidencia de quién es Perón. Yo lo discutía con mis hijos. Perón, Teniente General de la Nación. El primero de octubre de 1945 dice el Ejército, la Policía y los trabajadores. Ya le digo, Feinmann está escribiendo a contrapelo, y dice cosas graves.

-¿Y usted, tiene algunas cosas graves que le hayan quedado sin publicar?

-Bueno, lo que ya le dije. Esa historia de la literatura argentina en siete volúmenes. Y la editorial Razón y Revolución está reeditando cinco libros míos, entre ellos Dar la cara, Prontuario…Y sí, tengo también un libro, que todavía no se lo mandé a nadie. El año que viene tal vez. Déjenme hablar de Pons, se titula. Es autobiográfico. Empieza con alguien que en el colegio es sometido a un interrogatorio. No se si saldrá, hay un espacio muy restringido.

(Horacio Bilbao, Revista Ñ)

Poner el cuerpo



1

El Negro Fontanarrosa me contó que, de pibe, su primer enganche con la literatura argentina fue a través de Viñas: “Los personajes de sus novelas –me dijo el Negro– hablaban como mi viejo. No hablaban de tú. Y puteaban”. Además, convinimos con el Negro, en esas novelas se cojía. Con jota, cojer. Daba la impresión de que por primera vez se cojía en nuestra literatura tan pacata. El 24 de diciembre pasado, me acuerdo, entré en la librería Losada y lo encontré a Viñas en una mesa del bar. Conversaba con un muchacho italiano, profesor de literatura. Viñas me invitó a la mesa. Le dije que me gustaría hacerle una entrevista, tener con él una charla sobre su obra narrativa. Porque en los últimos años su producción ensayística, la crítica, opiné, pareciera haberle hecho sombra al escritor de Los dueños de la tierra, Un dios cotidiano y Hombres a caballo. Viñas respiró, tomó aire, resopló y se atusó el bigotazo. Pensé entonces –y lo sigo pensando ahora–: es fácil reportearlo y con sus declaraciones, siempre frontales, recortar una frase que arme un escandalete en la parroquia literaria. “Viñas de ira”, parodió Viñas acordándose. Hablamos un rato acerca de lo que se publica, de la uniformidad en ese formato que las editoriales persiguen para cumplir con lo que se supone es el gusto del mercado. “La muerte del sujeto, mi viejo”, dijo Viñas. Y no era un rezongo. Iba en serio. En esos días, Viñas viajaba a Cuba. Quedamos en que lo llamaría a su vuelta. Arreglaríamos un encuentro. Pasaron más de seis meses desde entonces.

2

La biografía de David Viñas no patentiza con simpleza las contradicciones de cualquiera de los escritores argentinos: las exaspera. Crispa, ésta puede ser la palabra. Las contradicciones provienen de su formación: colegio de curas, colegio militar (donde fue dado de baja, según escribió, en el ‘45, por insubordinación ante tropa armada). Después sigue: presidente de la FUBA antiperonista (de ese tiempo, una anécdota: cuando Jauretche, funcionario del Banco Nación, lo mandó preso durante una huelga), pero cuando Evita se está muriendo, se entibia su apreciación de las masas descamisadas a las puertas del hospital como cuadro tolstoiano y no como rejunte plebeyo (Viñas, cabe acotarlo, le toma el voto a la Evita agonizante en el Hospital de Lanús: hay una foto. Y después, en un noticiero de época, se lo ve bajando las escaleras del hospital con la urna). Más tarde, Contorno, el cóctel del marxismo con el existencialismo. Contorno puede ser una movida sobrevaluada, pero lo indiscutible es que ahí hay, en lo literario, ejes imprevistos hasta entonces: la relectura del peronismo, de Arlt, de Mallea y de Marechal. La intelectualidad más crítica de entonces: su hermano Ismael, León Rozitchner, Noé Jitrik, Carlos Correas, Oscar Masotta, Ramón Alcalde, Rodolfo Kush, entre otros. Masotta, el más sartreano: “Hasta se estiraba los ojos hacia atrás para ver si lograba el estrabismo de Sartre”, ha contado Viñas. En Contorno, Masotta publicaría su artículo “Sur o el antiperonismo colonialista”. Contorno es la búsqueda de comprensión del hecho maldito del país burgués, como lo llamó Cooke. Viñas es el gesto adusto, el bigote entre marcial y mexicano a lo Zapata, de prócer (a su modo, debe ser consciente Viñas: ha sido canonizado prócer, argumento que sirvió no hace mucho para despacharlo de la Facultad de Filosofía y Letras –¿a quién se le ocurre parar un cuatrimestre en Walsh?–, pero el prócer –resistiéndose albronce en vida– persiste en su oficio y dirige hoy la revista de crítica literaria El Matadero y coordina un proyecto de historia social de la literatura nacional). Viñas es, además de una prosa, una imagen pública en consonancia: se acoraza en una seducción recia. (Una secuencia de sus sucesivos retratos en sus libros probaría esta afirmación.) Además, si como alguna vez lo sostuvo, “las solapas son un género literario”, no lo son menos las fotos que un autor propone a lo largo de su obra. A propósito, Viñas es también paradigma de galán veterano de los intelectuales argentinos: su arrastre con las alumnas, como se comenta, sumado a un flirt a lo Miller-Monroe, pero en versión local, con Soledad Silveyra, idilio que deparó su alboroto chismoso y la tirria de los castrati.

3

A menudo, Viñas ha dicho que los intelectuales comprometidos argentinos se suben al caballo de la historia por la izquierda y se apean por la derecha. El Viñas comprometido de antes, ahora está, a los ochenta, más combativo que nunca. Combate: un rasgo que, a veces abusando del refunfuño en el estilo, se constata en cada una de sus intervenciones, de sus artículos y en el enfoque de la literatura argentina con su relación sempiterna con la política. Lo que ha generado la inquina de que se reseñara su labor crítica como una novelización. Epopéyica, se ha dicho de su visión de la historia de la literatura nacional. Pero, ¿qué pretendía esa crítica de presunto rigor académico? ¿Que el escritor, por practicar la crítica, el ensayo como forma, debía renegar de su oficio de narrador? ¿Que no concibiera justamente a través de un relato los viajes cipayos de los intelectuales dependientes del centro? Imperdonable: la figura del crítico –para muchos, y parte del malentendido lo ha fomentado Viñas, por su afán de polemista, donde no tiene contrincantes– ha opacado la del narrador. Después de Hombres de a caballo la narrativa de Viñas se ha vuelto compleja: joyceana, se diría. (Volveremos sobre esta cuestión, lo joyceano.) Y ahí está Cuerpo a cuerpo, la alternancia de la estampa con el fluir de la conciencia, la acción y las palabras que confluyen, luchan y se enturbian, debiendo ser leídas bajo el iceberg en un tironeo violento, porque si hay un rasgo que define la literatura de Viñas (tal como él definió la literatura argentina a partir de Echeverría) es la violencia. La violencia de lo económico, lo ideológico, lo político, y ahí está lo nodal de su obra: en los cuerpos violados.

4

Más acá, contradicciones y arrepentimientos. O la autocrítica, en términos marxistas, como constante. En tono de comedia, Viñas ironiza en su nueva novela, Tartabul, sobre ese número de Les Temps Modernes dedicado a la Argentina en el ‘81, que él dirigió. No obstante, este hecho lo puso en el currículum de su Antología personal. Lo que no es una humorada es el revuelo que armó en el ‘90 su renuncia a la beca Guggenheim, una beca que no se gana si uno no se presenta. Viñas ha admitido que después de ganarla la rechazó. Sus argumentos: discusiones con los amigos, la conciencia de los Estados Unidos –país donde fue alguna vez profesor invitado, y ahora, en Tartabul, se recrean experiencias de campus–, Estados Unidos, digo, como potencia responsable de la muerte de sus hijos, a quienes dedica ahora su novela última. Lorenzo Ismael, arrojado de un avión al río. Adelaida, desaparecida. De esta experiencia de pérdidas no se vuelve. Viñas lo ha dicho: “Nadie olvida. Ni los verdugos, ni los humillados. Los verdugos, porque apretar una persona es una experiencia límite, feroz, infame, miserable. Y nosotros, las víctimas, tampoco olvidamos”. Desde acá resulta que acercarse a la literatura de Viñas es hablar inexorablemente de política: inseparables las dos. Así se explica que, siempre, sus declaraciones –esas que se recortan para el escandalete mediático facilongo: “Si me apuran, digo que Walsh es mejor que Borges”– provienende esa marca: la de víctima. Quien no comprenda esta marca, no comprende a Viñas: no se le puede discutir al cuerpo. En consecuencia, difícil separar la marca en el cuerpo de la marca en el papel.

5

Volviendo: el sujeto. ¿Por qué separar biografía y obra: las contradicciones? ¿Hasta dónde pueden aislarse unas y otras? A un tiempo, ¿se puede aislar el sentido de un discurso del contexto que lo produce? A Viñas, está comprobado, le importó siempre explicar el presente desde el pasado antes que andar haciendo borgismos, es decir, lances a futuro: esa historia de la eternidad. Entonces, ahora, Tartabul o los últimos argentinos del siglo XX. Viñas ha dicho que su propósito consiste en “actualizar los personajes de Los siete locos en la generación del Che”. Uno de los personajes clave, quizás el personaje, es el Chuengo, una especie de Carlos Correas, compañero de Contorno, que exhibía su homosexualidad de manera muy agresiva. El Chuengo, paródico, homosexual, traductor de Keats: “Me jode la tolerancia”, dirá el Chuengo. Y después: “Yo, pulastro”. Ahora, Viñas vuelve a la carga con su nueva novela: “Escribo por humillación”, dijo alguna vez. Y también: “Todo libro es una apuesta”. Ahora, escribir es, en esta novela, hacerlo sin renunciar a la esperanza, pero inscribiéndola en la rabia.

6

Desde sus orígenes, la narrativa de Viñas cumple un proyecto casi galdosiano. (¿Un Galdós nacional que en su estrategia narrativa ha cruzado la narrativa norteamericana, vía el existencialismo y Lúkacs, con lo criollo?) ¿Por qué no considerar sus novelas como “episodios nacionales”, pero “rabiosos” (para emplear un adjetivo arltiano): la Patagonia de los huelguistas fusilados, la Semana Trágica, el peronismo, las defecciones de la intransigencia radical. No se trata de novelas históricas: es otra cosa. Para Viñas, el pasado, como para Faulkner el del Mississippi, es un espacio donde articula su mitología personal (el pasado con los curas, el pasado con los militares, el pasado militante), pero también, en extremo, con la política. (A propósito de Faulkner, también Hemingway & Co.: habría que ver cuánta influencia hay de la literatura norteamericana en el primer Viñas y hasta dónde él, genio y figura, no rinde homenaje a los hombres sin mujeres. Y antes de cerrar el paréntesis, considerando Rodolfo Walsh, el ajedrez y la guerra, ¿qué son si no arquetipos de machos solitarios Walsh y él, durante los ‘70, en una isla del Tigre, fantaseando en torno de una Evita guevarista?). En Hombres de a caballo, su novela del ‘67, es donde empieza a imprimir un giro en su escritura de ficción. La novela, dedicada a Carlos del Peral –el guionista y letrista de Pajarito Gómez–, Rodolfo Walsh y Mario Vargas Llosa, es un relato que hurga entre los entresijos del militarismo (Viñas dirá más tarde, autocrítico, que no alcanzó a ligar los milicos con lo económico). La prosa de Viñas cambia. Distintos puntos de vista, pasajes en bastardilla para marcar el yo. Cabe una digresión: Proust le asignaba a Bergotte, el escritor que evoca a Anatole France, el atributo de suavidad. Una escritura suave. Pues bien, a partir de Cuerpo a cuerpo, publicada en el exilio en 1979 (y reeditada ahora, como mucha de su obra, pero con un capítulo menos), la prosa de Viñas se vuelve áspera. Hay un deseo entre escritores: agarrar de los huevos al lector y no soltarlo. Cuerpo a cuerpo comienza con una estampa en la que se reproduce esta acción, pero no ya con el afán de “interesar” al lector sino de agarrarlo y transmitirle la violencia a través del lenguaje: la escena se construye como ilustración, el diálogo entrecortado, la experimentación joyceana. Todo violencia menos suavidad. El procedimiento se extrema después en Jauría, Prontuario y Claudia conversa. Llama la atención: aquella intención narrativa que relumbra en sus ensayos desplegando las ideas, acá se corporiza y se convierte en detención –eso de la estampa–, pero también se vuelve primer plano deuna pintura sangrienta de Carlos Alonso (detalle: el artista también es padre de una militante asesinada por la dictadura, y surgirá alegórico en el final de Tartabul). Entonces, acá, una hipótesis: desde dos hijos muertos, la carnicería, es imposible articular un relato que no transmita las marcas del matadero en el cuerpo. Es verdad: hay quienes se fastidian aduciendo que es difícil leer a este Viñas. Pero lo que subyace en esta dificultad es una pereza educada a través de la literatura estándar, la novela fast food. No es Viñas el difícil. (Tan difícil, si se compara, como el último Onetti, cuando ya no le importaba.) Son los lectores anestesiados los difíciles. No hay lector más reacio a despabilarse que aquel anestesiado. Pero lo de los episodios, ahora en esta novela, adquiere otro carácter: actualización de relato de época fragmentado y episódico; Moira, la guerrillera chetona, la cautiva del chupadero, le ordenará a Tarta cómo contar su historia: “Sangrías, glosas, subtítulos (...). Aprendí a separar las palabras con un guión (...). Ahora, aquí mismo, estoy cruzada porque marcan cada uno de mis capítulos. Corregí, Tarta; borrá: poné episodios”. Y los episodios, esquirlas, se leen en esta novela –como no puede ser de otra manera– mutilados.

7

Joyceano, escribí hace un rato. Joyce, entonces. Tartabul arranca con un epígrafe, un dicho que cierra el Adán Buenosayres: “Solemne como pedo de inglés”. Durante un largo rato, entre los ‘60 y los ‘70, desde Primera Plana, se sostiene que Marechal es el Joyce argentino. Antes que preguntarse qué es ser Joyce, conviene detenerse en otra pregunta: ¿qué es ser un escritor argentino? Viñas fonetiza lo extranjero, chamuya lunfa, putea –eso que contaba Fontanarrosa– y se luce con la cita culta, se refocila en un humor zumbón y escarba en las llagas de lo macabro, que funciona como una respuesta a la pregunta adorniana local: ¿cómo escribir después de la ESMA? Un aforismo hindú (¿apócrifo?) proporciona una contestación: “Si te caés al suelo, usá el suelo para levantarte”. (Viñas, que conste, ya había intuido lo que hay en la tortura en Un solo cuerpo mudo, 1963.) Lo dramático, ahora: robarle la pistola a un cabo de policía para ingresar a la guerrilla. Paula y su hija, entre los jóvenes que el Viejo echa de la Plaza. Quizás uno de los momentos más pavorosos: en los ‘70, la ejecución de un militar en el fondo de un taller mecánico. Hay más: la prisionera violada y sometida por el represor, embarazada de él, y el represor metejoneado que la lleva a abortar en un vehículo con escudito a una clínica de Floresta. Y más tarde, en democracia, el encuentro con el represor, su seguimiento, la imposibilidad de venganza. (Esta parte, promediando la novela, precedida con reflexiones sobre Borges.) Metáforas, muchas: Avanzaron las aguas, se desbordó el Riachuelo, una sudestada sin piedad y las cosas que se vieron en los zanjones. A menudo, arranques poéticos: Llovían ataúdes. Fuego. Lluvia de ataúdes en llamas. ¿Los fierros de nuevo?

8

En la novela, en un gesto que aspira a la verosimilitud desplazando lo ficcional, surgen, como en un cameo, personajes reales como Rodolfo Walsh, Boris Spivacow, Carlos Monsiváis, Herman Schiller, Sara Gallardo, Osvaldo Bayer, Inda Ledesma, Roberto Cossa, César Fernández Moreno, Ricardo Piglia, Santiago Kovladoff, Germán García, Beatriz Sarlo y Horacio Verbitsky, entre otros. Para algunos, un guiño, un homenaje. Y para otros, una palmada, una chicana, la indirecta punzante. La novela, entonces, como recurso ficcional, al incrustar seres reales, se torna a la vez payada y se cuestiona a sí misma. ¿En qué lengua está escrita Tartabul? Está escrita en Viñas. (Una pregunta lateral, pero no tanto: ¿y si lo que Viñas hace con la novela fuera una indagación similar a la que hace Celán con la lengua de sus verdugos?) Si Tartabul toma como premisa de elenco Los siete locos, despega desde el inicio de esta apoyatura, y el salto que pega esel de una novela loca. (Digamos: lo que Saluzzi es a Piazzolla. Una abstracción que, partiendo de cosas concretas, consigue un ritmo que no se encuentra a la vuelta de la esquina.) Tartabul es una vasta partitura coral de los argentinos de fines del siglo XX, sí, pero también la de los argentinos revolucionarios de clase media de los ‘70, luego oportunistas con maquillaje, acomodados al rumbo de los ‘90. (Aclaremos: el título de la novela es el nombre de un bufón, Tartabul, que divierte a los financistas de La bolsa, la novela xenófoba de Julián Martel, que describe, pionera, la marea especuladora de la City cien años antes.)

9

Cuando Masotta decía que cualquiera que hubiera leído a Sartre podía haber escrito su ensayo sobre Arlt, se chingaba en la boutade. Faulkner, casi en los mismos términos, pero menos “sartreano”, sostenía que Hemingway o Fitzgerald podían haber escrito sus novelas de no haberlo hecho él. Lo que se elude con esta cuestión del “cualquiera” es la cuestión del sujeto. Si cualquiera puede, nadie es responsable: la responsabilidad se disuelve. Para discutir: ¿quién escribe qué? La noción de autor es la del sujeto. Volviendo: el caso Joyce. Las literaturas “menores”, las “pequeñas”, esas que se forjan a sí mismas al margen, en la periferia. La literatura irlandesa, pensemos. (Una asociación: lo que puede unir Un dios cotidiano con la trilogía de pibes pupilos en un internado, los cuentos de irlandeses.) A Joyce, preguntémonos, ¿le importaba su traducción? Desde el vamos, todas las traducciones de Joyce renguean (y en particular los amagues vernáculos de volcar las pesadillas de Finnegan’s, el tabernero borracho, al español). Es en este punto que Viñas se vuelve irlandés. Si un libro de narrativa argentina actual no tiene expectativa alguna de ser traducido, justamente, es Tartabul. Tarea prometeica traducirlo para quien no domine no sólo “el lenguaje de los argentinos”. Entonces todo este rollo de la traducción se resignifica: lo que importa no es tanto ser leído sino cómo. Y este cómo –hoy, que estar a la moda es estar globalizado– se resignifica: importa también dónde ser leído, por quiénes. Entonces, el traductor imaginario debería, entre otras situaciones, asumir una historia, un cuerpo, sus marcas (los hijos muertos, las novelas, los ensayos, los debates, la imagen pública). Es decir: una identidad. Ser Viñas.

10

Pensar hasta dónde la operación de lectura que exige esta novela no es acaso el desafío que implica erigirse, de lejos, en el Ulises nacional. ¿Por qué no pensar Tartabul como un poema en prosa, que se afirma en lo social desde la reminiscencia íntima, la evocación y la cita? Entonces, lo que va de los Dublineses al Ulises en Joyce es lo que va, en Viñas, de Las malas costumbres a Tartabul. El trayecto configura el blanco contra el cual Viñas escribe. Como me lo había dicho esa tarde en Losada: “La muerte del sujeto, mi viejo”. Quizás eso que me había dicho era, al modo de un Vizcacha zen, la respuesta a todas las preguntas que podía hacerle. Preguntarle qué, me pregunto. Ni oráculo, ni sabio: en esa respuesta, conjeturo, está todo. La summa Viñas. Todas las respuestas son una y están en esta novela. Subvirtiendo el valor de la inmanencia del texto, la escritura, refutándose a sí misma. La narración de la Historia y sus historias como acto. Lo que cuenta.

(Guillermo Saccomanno, 9 de julio de 2006, suplemento Radar de Página/12)